Inaugurazione del Museo Virtuale di Arte Contemporanea "Umbro Apollonio"
Comunicazioni di Elsa Dezuanni ed Ennio Pouchard
-21 Aprile 2012-
Intervento del dott. Ennio Pouchard - Critico d'arte
Nell'aprile del 2011, con Elsa Dezuanni e Giovanni Granzotto, abbiamo inaugurato, al Museo di Santa Caterina di Treviso, la mostra Edoer Agostini e la Biennale di San Martino di Lupari, quarta e ultima della serie Arte Scienza Progetto Colore, dedicata all'arte cinetica e programmata. Ci ha gratificato il riscontrare quanto la rassegna sia stata apprezzata dai media, che il Museo Apollonio ne abbia beneficiato, trovando nuovi stimoli per riportare in auge la sua ricca collezione, e che artisti ormai lontani dal riallacciare rapporti, da lungo tempo interrotti, si siano rimessi in contatto con il Museo per effettuare nuove donazioni.
Di tale ripresa è ora una prova concreta la creazione di un museo virtuale, presentata il 21 aprile, a supporto di quello fisico e reale costituito dalle opere: una conquista coerente con le idee di quel grande studioso e storico e critico che fu Umbro Apollonio, aperte senza discontinuità a ogni genere di conquiste culturali, scientifiche e tecnologiche.
Oggi avrebbe cento e uno anni, ma quando è morto ne aveva settanta.
Non è dato di scoprire come Edoer Agostini sia arrivato a lui e in qual modo sia riuscito a coinvolgerlo nell'organizzazione della sua Biennale. In quel periodo Apollonio stava affrontando prove difficili: si era pensionato da poco dalla Biennale di Venezia e aveva abbandonato anche l'Università di Padova; non viveva più a Venezia, perché soffriva di enfisema polmonare e il clima lagunare gli nuoceva.
Così si era ritirato a Termine di Cassola, poco distante da Bassano. Per lui, dopo quasi mezzo secolo trascorso nel vortice di attività che lo avevano reso una personalità di riferimento a livello mondiale nei fatti dell'arte, era stato come chiudersi in un convento di clausura.
È probabile quindi che il veder nascere e fiorire tale iniziativa in un luogo dove ciò poteva avere il sapore dell'assurdo (perché mostre come quelle, che da un'edizione all'altra mostravano evidenti incrementi qualitativi, sarebbe stato logico trovarle in una metropoli, o quanto meno a Venezia, e non nella campagna padovana), e il veder convergere l'interesse di artisti appartenenti ai gruppi emergenti da lui sostenuti (l'N, il T, lo Zero, il GRAV, il Madí, l'1) l'abbia sentito come un fatto generatore di energie. Forse era quanto gli era necessario e sufficiente per allontanarsi da quello che definiva un "mondo squinternato", in cui vedeva l'incombere di una situazione di "crisi - leggevo recentemente in una sua lettera del '71 - che comincia a farsi sentire anche per studiosi e critici", di fronte alla quale, continuava, "nessuno prevede miglioramenti", mentre prevalgono "eversione anarchia, senz'alcuna prospettiva edificatoria".
Deve avere apprezzato perciò lo spirito con cui Edoer e i suoi artisti si applicavano alle teorie della percezione, protesi com'erano a seguire i canoni della visibilità e del cinetismo programmati; dove gli oggetti plastici (basta con il chiamarle "opere" !!) dovevano essere costruiti (e non "creati", come si era detto fino a quel momento) in base a progettazioni di tipo industriale, tali da lasciar prevedere la loro produzione in serie e anche non firmati.
Queste premesse avevano risvolti sociali, sia nei riguardi di una fruizione del prodotto artistico non privilegiata da disponibilità finanziarie, sia nel fatto di istituire un rapporto inedito tra autore e pubblico, trasformando il fruitore addirittura in co-autore dell'opera, poiché questi, con lo spostare il proprio punto di osservazione, ne vedeva variare la forma, e ciò lo coinvolgeva stimolandolo a muoversi ancora per creare forme nuove.
Umbro, specialista con largo seguito in fatto di eventi e movimenti storici del primo Novecento nella Mitteleuropa, aveva seguito dappresso il proliferare di quei gruppi e le problematiche connesse; ed era intervenuto con scritti nei quali, più che una critica aggiornata, io trovavo e trovo ancora il filo rosso di un'analisi storica in anticipo su tutta la letteratura specialistica del tempo.
Le sue argomentazioni spaziavano dall'estetica alla matematica, dalla psicologia all'astronautica, con piena convinzione che arte e scienza non potessero che correre su binari paralleli: per rafforzare le sue prese di posizione - per esempio - favorevoli a quella che amava qualificare genericamente, nel '64, come Nuova tendenza, raggruppando con tale termine tutti i movimenti coinvolti, lo ricordo citare le sensazioni provocate dalla contemporanea cosiddetta "conquista dello spazio" del russo Gagarin. Non penso nemmeno di affermare, però, che il suo appoggio all'arte programmata fosse incondizionato.
Anche qui c'erano operatori di primo e di secondo, terzo, ultimo livello.
Anche qui era opportuno smorzare il fuoco degli entusiasmi, esaminando tutti i problemi derivanti dal modo di presentare quei prodotti: il farlo in un ambiente museale, infatti, li rendeva ambiguamente equivalenti all'opera unica (quadro o scultura), facendo perdere loro il senso e il significato che avevano nel contesto sia della contemporaneità, sia di un più o meno prossimo avvenire. Anche qui, infine, il metterne troppi insieme finiva per inflazionare la forza del messaggio che a loro era legato.
Concludo affermando la mia convinzione che Edoer Agostini, per come ha sviluppato il suo lavoro di organizzatore delle Biennali sanmartinare, e per come e quanto è proseguita la cooperazione di Apollonio, non può che avere stabilito con lui un rapporto di comprensione e di intesa che gli rende merito.
Un altro merito che gli deve essere riconosciuto è l'avere concepito l'idea di dedicare a lui questo museo, unico, non solo in Italia, per la coerenza tipologica che lo distingue e per il rigore delle scelte.
E poi, che si trovi a San Martino di Lupari e non a Trieste dove Apollonio era nato, né a Venezia dove aveva dato tanto, vogliate considerarlo una vostra gloria.
A Pinuccia Agostini possiamo dire che se il gesto di suo padre le ha tolto il privilegio di vedergli dedicare il museo da lui creato, a lui credo che ciò avrebbe fatto soltanto scrollare le spalle.


Intervento della dott.ssa Elsa Dezuanni - Storico dell'arte
Ci troviamo qui riuniti in occasione della presentazione del supporto virtuale creato per il museo Umbro Apollonio, che costituisce un passo avanti indispensabile a farne conoscere l'importanza e la consistenza anche a chi abita lontano da San Martino di Lupari e non è in condizione di venirlo a visitare. Il sito internet chiamato Museo virtuale Umbro Apollonio darà a tutti, quindi, le informazioni e le immagini di ogni singola opera. Per capire, però, come si è arrivati alla situazione che ha portato alla nascita e crescita del museo reale sia opportuno fare una premessa, con un passo indietro fino ai tardi anni Cinquanta, quando il bisogno di rinnovamento sentito dagli artisti di nuova generazione stava favorendo un deciso orientamento verso il non figurativo. Venezia, Milano e Roma, in particolare, erano teatro di stimoli e proposte oggi considerate storiche: dallo spazialismo all'arte programmata.
In particolare, riguardo all'arte programmata, l'obiettivo era di abbracciare una maniera di procedere purificata da implicazioni emotive e aperta verso le più aggiornate scoperte scientifiche e tecnologiche, come peraltro da tempo aveva sollecitato Lucio Fontana, ma con un qualcosa in più, che era la volontà di interagire con il sociale. L'opera d'arte per questa nuova generazione doveva essere concepita quindi non solo in chiave estetica ma anche come mezzo adatto a coinvolgere concretamente l'osservatore. E per procedere su questa strada gli artisti dovevano necessariamente analizzare a fondo il rapporto opera-fruitore e opera-società. Su tali basi l'orientamento comune fu di operare non più da artisti unici e isolati ma collettivamente. E altresì di essere svincolati dai condizionamenti del mercato dell'arte e di imperniare la ricerca sul rigore scientifico e l'uso di materiali diversi da quelli tradizionali: plastiche, neon, e quanto d'altro offerto sul mercato dei prodotti industriali. Le tecniche da loro sperimentate sono state le più diverse, secondo le rispettive scelte, perché non erano accomunati da un indirizzo stilistico, ma dal convincimento di dover procedere in coerenza con un mondo che era proteso al rinnovamento.
Sono queste le ragioni per cui hanno condotto accurati studi scientifici e metodologici dei fenomeni di percezione visiva, realizzando opere basate sulla logica matematica degli effetti del colore e del colore applicato alla forma. Stiamo parlando, appunto, di quella produzione che è stata denominata arte cinetica e programmata, caratterizzata dal movimento nel corpo dei singoli lavori, sia reale - provocato da interventi esterni, come l'uso di congegni elettro-meccanici - sia apparente, vale a dire basato su effetti ottici. In questo modo si induceva lo spettatore ad agire direttamente rispetto all'opera, in alcuni casi manualmente azionando un qualcosa, in altri coinvolgendosi con i propri automatismi percettivi, quando l'opera era concepita per cambiare forma apparente secondo il punto di osservazione. Insomma, in tutte le situazioni considerate, per conoscere completamente l'opera, l'osservatore doveva interagire con essa, diventando egli stesso, come molte volte si è scritto, il suo co-autore. E a questo proposito rimando al concetto di "opera aperta", elaborato da Umberto Eco.
Molti di questi protagonisti sono diventati di levatura internazionale, entrando a buon diritto nella storia dell'arte del secondo Novecento; tra loro vi erano artisti, tuttora attivi, legati all'ambito veneto. In primis, per restare nel padovano, cito Alberto Biasi, storico co-fondatore a Padova del Gruppo N, le cui opere si trovano oggi anche al Moma di New York e all'Ermitage di San Pietroburgo.
Fatta questa premessa, arriviamo al Museo Umbro Apollonio che, grazie alle Biennali di San Martino di Lupari, e quindi a Edoer Agostini, ha acquisito opere del citato Biasi e di Manfredo Massironi, Edoardo Landi, Toni Costa ed Ennio Chiggio, appartenenti al gruppo N; di Julio Le Parc (Gran Premio per la pittura a Venezia, Biennale 1966), Garcia-Rossi, Morellet, Sobrino, Stein e Yvaraal del GRAV di Parigi; di Grazia Varisco del Gruppo T di Milano; di artisti e teorici della percezione visiva come Gaetano Kanizsa e Attilio Marcolli; e di tutti gli altri che hanno dato in forma autonoma un apporto rilevante alle esperienze visual-cinetico-programmate, come Alviani, Castellani, Costalonga e Glattfelder. Tutti insieme sono 84, e non posso certamente citarli al completo.
Devo però fare un'eccezione per Bruno Munari, emblematico intellettuale-designer-curatore-inventore e critico, perché il logo del Museo Apollonio è stato elaborato in collaborazione con il suo studio milanese.
Concludo ricordando che tra il 1983 e il 1992 questo Museo ha svolto un'interessante attività espositiva presentando opere della propria collezione in sedi adeguate di diverse località, come a Udine, con la rassegna intitolata La visualità provocata. Dal 1992 però si è dovuti arrivare al 2011, per riportare l'attenzione sulla collezione di questo Museo, grazie alla mostra Edoer Agostini e la Biennale di San Martino di Lupari, che ha avuto luogo al Museo civico di Santa Caterina di Treviso, coordinata da Ennio Pouchard e da me curata con Giovanni Granzotto, il quale ha inserito ora opere del vostro museo nella rassegna ARTE PROGRAMMATICA E CINETICA DA MUNARI A BIASI A COLOMBO E..., alla GNAM, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, di Roma. Io vi auguro di cuore che gli ampi consensi riscossi dall'evento romano vi siano di buon auspicio per il successo delle vostre iniziative in favore del vostro Museo Umbro Apollonio.